Musica non grata: la classica contemporanea dell'era sovietica
Director's Cut #2 (aprile 2016) • 116 pagine b/n • 10,00 euro

Nell’Unione Sovietica le ricerche dei compositori sperimentali male si accordavano con gli ideali dei burocrati, solerti nel marchiare come “arte borghese e antipopolare” le opere d’avanguardia: una “musica non grata” propagatasi in Occidente solo a partire dagli anni Novanta, in coincidenza con la fine del regime. Evento che ha permesso di scoprire figure di straordinaria rilevanza, operanti sia nella capitale (Denisov, Gubajdulina, Schnittke) sia negli altri centri dell’ex-impero sovietico, da San Pietroburgo (Ustvolskaya) a Kiev (Silvestrov), da Erevan (Mansurian) a Tbilisi (Kancheli) e Tashkent (Yanov-Yanovsky).
Il volume, nell’esplorare luoghi, nomi e tendenze, concentra l’attenzione in particolare su quegli autori capaci di originare, sovente opponendosi a difficoltà pratiche estreme, alcuni tra i più importanti capolavori del Novecento musicale.

Piercarlo Poggio (Torino 1959) lavora in ambito editoriale come redattore e free-lance. Dal 1999 scrive di contemporanea, etnica e jazz per il mensile “Blow Up” e dal 2005 collabora alla sezione musicale di “AudioReview”. Ha contribuito al volume “Rock e altre contaminazioni” (Tuttle Edizioni, 2003) e partecipato a varie riprese alla scelta di brani per il data base di RAI Radio3.


[di seguito, l'Introduzione]

     La contemporanea – termine ambiguo e controverso impiegato per definire la musica di ricerca di derivazione colta – è vissuta e continua a vivere segregata. Neppure oggi, nonostante la conclamata caduta di barriere tra i generi e le facilitazioni offerte dalla rivoluzione digitale, pare aver trovato il modo di aprirsi a un pubblico meno specialistico. Pesano al riguardo sia il suo pedigree accademico sia l’eterno luogo comune sulle difficoltà d’ascolto, rimarcato da stagioni concertistiche adagiate sui classici. A ciò si aggiunga l’attitudine autoreferenziale di non pochi autori e l’intransigenza di studiosi e critici, spesso guardiani arcigni della materia.
     Se tali presupposti contraddistinguono in negativo la cultura musicale europea sin dagli anni Cinquanta del Novecento, nel medesimo periodo le condizioni in cui operano i compositori sovietici, vincolati da censure, cavilli burocratici e obblighi artistici di vario genere, sono assai peggiori. Lo Stato-mecenate garantiva uno stipendio e metteva a disposizione i mezzi necessari. In cambio l’artista si trovava investito di un ruolo sociale impegnativo, costretto a celebrare in musica la gloria del partito, la corsa al cosmo, la costruzione di una diga. Oltre a dover comporre per il cinema, il teatro, il varietà, la radio e inventare canti patriottici, compiti non meno vincolanti. L’incredibile fioritura avanguardista d’inizio Novecento, che aveva interessato tanto la pittura (il Futurismo, Kandinskij, Malevič), il teatro (Mejerchol'd), la critica letteraria (Propp) e la poesia (Mandel'štam, Achmatova, Majakovskij, Blok, Esenin) quanto la musica (Roslavets, Lourié, Mosolov, Wyschnegradsky) era stata messa a tacere perché considerata arte borghese e antipopolare.
     Per queste ragioni il 1953 ha rappresentato una data significativa nella storia musicale sovietica. Il 5 marzo moriva Stalin (e anche Sergej Sergeevič Prokof'ev) e, benché intralciato dalle resistenze degli apparati accademici ufficiali e dei burocrati, si apriva un periodo meno cupo. Gli artisti vedranno riconosciuto poco alla volta, a partire dalle riabilitazioni krusceviane, il diritto di essere originali e ricercare il nuovo: cadeva l’obbligo di scrivere “sinfonie” e “concerti” celebrativi, di esaltare le glorie della nazione.
La fine dell’Unione Sovietica nel 1991 avrebbe mostrato nitidamente quante e quali forze centrifughe si agitassero entro il suo corpo accentratore: i compositori che non sceglievano il conservatorio di Mosca erano spesso e volentieri tagliati fuori dalla vita artistica del paese, oltre a giocarsi la possibilità di godere di una minima visibilità all’estero. Importanti focolai si erano tuttavia sviluppati nelle Repubbliche baltiche (Balakauskas, Pärt), a Baku (Karayev, Terterian), a Tbilisi (Kancheli), a Kiev (Silvestrov). Anche in quei luoghi, che il consesso musicale internazionale negli anni Novanta sarà costretto a riconsiderare sotto una nuova luce, il suono aveva subito processi di trasformazione e accolto spunti di ricerca.
I capitoli seguenti – oltre a tratteggiare antesignani celebri (Stravinskij, Shostakovich) ed espatriati di culto (Lourié, Ussachevsky) – procedono appunto per città-faro e aree geografiche. Un ordinamento pratico, da intendersi in modo non rigido, disegnato al solo scopo di mappare i principali compositori e facilitare la comprensione del fenomeno. Ne risulta un insieme di autori nella maggior parte dei casi non allineati, anticonformisti, ciascuno mosso da specifiche peculiarità: una piccola minoranza se confrontata alle centinaia di iscritti all’Unione dei Compositori Sovietici dei tempi “eroici”.